Ciało w sztuce współczesnej [ODRA]

Wystawa pt. "Sensation", Royal Academy of Arts, Londyn 1997 rok/ www.sophiehicks.com

Tę samą wystawę w nowojorskim Brooklyn Museum Departament Zdrowia Publicznego opatrzył bardziej szczegółową przestrogą:Prace pokazywane na wystawie mogą powodować szok, wymioty, zmieszanie, panikę, euforię i lęk. Skonsultuj się z lekarzem przed oglądaniem wystawy, jeśli cierpisz na nadciśnienie, rozstrój nerwowy lub palpitacje.

Wystawa prezentowała prace zgromadzone w kolekcji Charlesa Saatchi, wśród których znalazł się słynny rekin w formalinie Damiena Hirsta, naturalnych rozmiarów lalki przedstawiające dzieci z penisami zamiast nosów i odbytami zamiast ust autorstwa braci Chapman, rzeźba głowy zrobiona z zamrożonej krwi Marca Quinna czy hipernaturalistyczna rzeźba nagiego nieboszczyka (ojca artysty) pt. Dead Dad, w której autor – Ron Mueck – użył swoich własnych włosów. Wspólnym mianownikiem owych sensations było ukazywanie ciała, jego wydzielin i śmierci w kontekstach uznawanych w naszej kulturze za intymne, bulwersujące lub budzące obrzydzenie. Dodatkowo, zgodnie z tekstem ostrzeżenia wywieszonego przed wystawą, spodziewanym rezultatem ekspozycji było wywołanie u widzów silnej reakcji fizycznej.

Zwrot współczesnej sztuki ku obszarom granicznym cielesności został po raz pierwszy podsumowany wystawą w 1993 w Whitney Museum of Art w Nowym Jorku pt. Abject Art. Repulsion and Desire in American Art. Pojęcie abject pochodzi z pism Julii Kristevej, autorki esejuPotęga obrzydzenia, esej o wstręcie; w odniesieniu do sztuki (abject art) określa nurt artystycznej fascynacji najbardziej odpychającą stroną cielesności, sztuką odpadów, wszystkiego, co brudne, skalane, wydalone, poniżone i upadlające.

W historii sztuki nie brak obrazów śmierci i choroby lub przedstawień mających wywoływać przerażenie czy wstręt, jednak nigdy dotąd na taką skalę artyści nie starali się bulwersować, eksplorując tworzywo, jakim jest ciało i jego wydzieliny. Przykładów jest wiele: zdjęcia z prosektorium Andresa Serrano i tego samego artysty zdjęcia fekaliów (zwierzęcych i własnych); eksperymenty z modyfikacją własnego ciała – np. transmitowane na żywo operacje plastyczne Orlan; mięso, mózg ludzki, formy wyrzeźbione strumieniem moczu, czyli dzieła Helen Chadwick; martwe zwierzęta: rekin, krowa i owca w formalinie Damiena Hirsta; obrazy menstruacji sfotografowane przez Judy Chicago; wielkie odlewy ludzkiego kału w brązie autorstwa Franza Westa; obrazy Chrisa Ofili malowane odchodami zwierząt; endoskopie Mony Hatoum. Replica IWC Watches

Przykładów nie brakuje również wśród działań naszych rodzimych artystów: obcięte krowie głowy, mięso, preparaty ludzkiego ciała (m.in. mózgu, wątroby, jelita grubego) wykorzystywane przez Grzegorza Klamana; maska z kurzych jelit na twarzy Grzegorza Kowalskiego; piramida z wypchanych zwierząt Katarzyny Kozyry; zdjęcia preparatów z Collegium Anatomicum i seria zdjęć śliny, włosów i paznokci autorstwa Konrada Kuzyszyna; fotografie ukazujące masturbację, również samego autora dzieła, czyli Jacka Markiewicza, które artysta pokazuje na wystawach wraz z materacem, na którym zwykle się onanizuje; tego samego artysty kał w galerii w Orońsku i jego akt seksualny z krucyfiksem w Muzeum Narodowym w Warszawie. Podobne prace można było zobaczyć wśród dzieł tworzących niedawno zakończoną wystawę pt. Corpus w Zachęcie, w tym m.in. film Zbigniewa Libery ukazujący zabiegi pielęgnacyjne (zmienianie pieluch, mycie, karmienie), które wykonywał sam artysta na swojej umierającej babci, zdjęcia ukazujące zbliżenia ran autorstwa Magdaleny Moskwy, wideo Sigalit Landau, na którym artystka ruchami bioder wprawia w ruch hula-hoop z drutu kolczastego, raniąc ciało, instalację Sary Lucas złożoną z ekskrementów łączących dwie muszle klozetowe, wideo Dominika Lejmana ukazujące martwe ciało sfilmowane w kostnicy.

Patrząc na skalę zjawiska, jeden z dominujących trendów wyraźnie dąży w stronę obrzydliwości. Parafrazując Paula Valéry‘ego, współczesna sztuka ciała to l’art de mille dégoûts[1].

O powody, dla których składają ofiarę z własnej intymności, czasem lepiej nie pytać samych artystów i poprzestać na uzasadnieniach kuratorów wystaw czy krytyków sztuki. Dla przykładu przytoczę fragment rozmowy Artura Żmijewskiego z Jackiem Markiewiczem, zamieszczony w zbiorze rozmów z artystami pt. Drżące ciała:

– Dlaczego powstała praca o onanizmie?

– Ponieważ bardzo często waliłem konia. Czasem parę razy dziennie.

– Czy pokazywanie zdjęć samogwałtu zawstydzało cię?

– Byłem bardzo skrępowany. Jednocześnie była to przynosząca mi ulgę publiczna spowiedź (...)

– Nakupkałeś w Galerii w Orońsku...

– Pierwotny pomysł był inny, miałem obsikać ściany. Wystawa nazywała się Miejsca nie miejsca. Chciałem oznaczyć moczem swoje terytorium. A kupa to był impuls, nagła reakcja, do późna w nocy jeszcze robiłem...

 – ...?!

– Stelaż konstrukcji oczywiście, aby pokazać właściwą pracę.

– Pokazywanie swoich wydalin jest krępujące. Nie było ci wstyd, że ludzie oglądają twój „ekstremalny artefakt”?

– Nie. To była reakcja na to, co się tam działo. Byłem bardzo zdenerwowany. Poza tym interesowały mnie różne wydzieliny z człowieka. Wcześniej pokazywałem już ślinę-plwocinę, krew i mocz. Przyszedł czas na kupę. Był i taki projekt, aby grono znajomych, wśród których się obracałem, wspólnie pokazało swoje wydzieliny; został później zrealizowany.

– Dlaczego wydzieliny? Co interesującego jest w krwi miesięcznej, w ślinie, w spermie?

– Coś bardzo ludzkiego, trudno mi to nazwać (...)[2].

Lektura tego zbioru (również wypowiedzi innych artystów, z którymi Żmijewski przeprowadza wywiady) wprawia w zakłopotanie. Wydaje się, że wybrani przez Żmijewskiego twórcy nie realizują jakiegokolwiek artystycznego planu, a raczej naturalnie, siłą własnych popędów spełniają swoje atawistyczne i ekshibicjonistyczne potrzeby, zyskując zainteresowanie świata sztuki. Podobnie jak fotografie skrajnie wychudzonego i wyniszczonego biczowaniem i samookaleczeniem ciała Davida Nebredy stały się niezwykle cenne dopiero w rękach pewnego marszanda. Co to za trend i dlaczego sztuka zwróciła się w stronę przekraczania intymności, gnijących ciał i fekaliów?

Można zaryzykować twierdzenie, iż najbardziej radykalny wymiar tego nurtu ma swój początek w latach sześćdziesiątych XX wieku, w sztuce akcjonistów wiedeńskich, pełnej fascynacji przemocą i sprofanowanym ciałem. Współcześnie artyści chętniej rozwijają wątek ograniczeń ciała, jego wydzielin i wszystkich jego aspektów, które w naszej kulturze uznawane są za intymne i budzące obrzydzenie. Podobnie jak uzasadnienia dla obszaru zainteresowań akcjonistów wiedeńskich należy szukać w szerszej perspektywie rzeczywistości powojennego Wiednia, tak uzasadnienia dla fascynacji sztuki biologicznością ciała należy szukać w szerszej perspektywie rzeczywistości i myśli współczesnej. Pomijając dyskusję nad tym, co jest sztuką, a co nią nie jest, oraz fakt, że wielu komentatorów krytykujących nurt abject art odwołuje się do mało aktualnego rozumienia sztuki, warto zastanowić się nad fenomenem omawianego zwrotu, gdyż sama już skala tego zjawiska stanowi o jego istotności. Odpowiedzi można szukać w filozofii, w szerszym kontekście wykraczającym poza zmianę rozumienia sztuki.

Slavoj Žižek przedstawił bardzo ciekawą w tym kontekście tezę w artykule Droga do atomowej wzniosłości. Według autora Przekleństwa fantazji, przełom modernistyczny w sztuce przejawił się w napięciu pomiędzy dziełem sztuki a Miejscem. Od czasu, gdy Marcel Duchamp wystawił w galerii swoje ready mades, czyli gotowe obiekty, o przynależności do sfery sztuki przestały decydować właściwości danego przedmiotu, a miejsce stało się elementem konstytutywnym dzieła. Žižek pisze, że wszystko, nawet gówno, może być dziełem sztuki, jeśli zostanie umieszczone w przestrzeni galerii. Relacja jednak jest obustronna, również przedmiot musi podtrzymywać właściwości Miejsca: Nie chodzi jedynie o to, że Miejsce nadaje zajmującemu je obiektowi wzniosłą godność, to tylko obecność tegoż obiektu podtrzymuje Pustkę Świętego Miejsca, tak by samo miejsce nigdy nie miało miejsca, ale było zawsze czymś, co retroaktywnie ma mieć miejsce, kiedy zostało zaburzone przez element pozytywny. Zwrot sztuki w stronę fekaliów Žižek tłumaczy tym, że sztuce coraz trudniej jest utrzymywać relację pomiędzy Miejscem a wypełniającym je elementem. Dzieło sztuki uczestniczy w stwarzaniu swojego miejsca i siebie przez budowanie napięcia pomiędzy potencjalnością Miejsca a własnym stawaniem się, daje pewnego rodzaju świadectwo. Według Žižka, w jakimś sensie wyczerpały się możliwości zwykłego przedmiotu (ready mades Duchampa) czy przedmiotu pięknego do dawania świadectwa budującego tę relację. Aby właściwości miejsca stały się wiarygodne, zaczęły mieć znaczenie właściwości przedmiotu. Jest to postępujący proces, który doprowadził do zapotrzebowania na cechy ekstremalne.

A zatem powodem, dla którego ekskrementy zostają wyniesione do miana dzieła sztuki, wykorzystane do zapełnienia Pustki po Rzeczy, nie jest po prostu pokazanie, że „wszystko wolno”, że ostatecznie przedmiot jest czymś obojętnym, ponieważ wszystko można wywindować w górę i postawić na Miejscu Rzeczy. To odwołanie się do ekskrementów świadczy raczej o desperackiej strategii mającej zapewnić nas, że „Święte Miejsce” wciąż tam jest. Problem polega dziś na tym, że w podwójnym ruchu utowarowienia estetyki oraz estetyzacji świata towarów „piękny” (przyjemny estetycznie) przedmiot w coraz mniejszym stopniu jest w stanie podtrzymywać Pustkę po Rzeczy. Wygląda więc na to, że paradoksalnie jedynym sposobem na podtrzymanie tego (Świętego) Miejsca jest wypełnienie go śmieciami, ekskrementalnymi odrzutami (abject). Mówiąc inaczej, dzisiejszy artysta pokazujący ekskrementy jako obiekty artystyczne, nie tylko nie podkopuje logiki sublimacji, ale wprost przeciwnie, desperacko walczy o jej ocalenie[3].

Jednak czy ta walka odnosi skutek?

Na to pytanie Žižek odpowiada w Żądaniu niemożliwego, przekonując, że trendy trangresywne w sztuce straciły swą moc gdy przestały kogokolwiek szokować, gdy stały się częścią systemu. W tym samym tekście Žižek przywołuje swoją rozmowę z artystą Andresem Serrano, który twierdził w niej, że słynną pracą Piss Chrust, przedstawiającą krucyfiks zanurzony w urynie, starał się podkopać nasze standardowe pojęcie przyzwoitości. OK. Ale po co to? – odpowiada mu autor Przekleństwa fantazji. – Mogę się sfilmować podczas wypróżniania się w jakiś odrażający sposób. A widzowie powiedzą, że to subwersywne. Pan Žižek zaczął problematyzować pojęcie odrazy. Ale po co miałbym je problematyzować? Pewne rzeczy są po prostu odrażające. Nie sądzę, aby tkwiła w tym jakaś burżuazyjna intryga, proletariacka readaptacja kultury wysokiej czy cokolwiek innego.

Pojęcie odrazy sproblematyzowała Julia Kristeva. W przytaczanym już eseju o wstręcie, określa wstręt w kategoriach uniwersalnego doświadczenia katharsis, na którym opiera się religia i sztuka.We wstręcie przejawia się jeden z owych gwałtownych i mrocznych buntów przeciwko temu, co mu zagraża i co, jak się zdaje, nadchodzi z zewnątrz lub rozsadza od wewnątrz (…). Rana pełna krwi i ropy albo słodkawy i gryzący odór potu, zgnilizny nie oznaczają śmierci. W obliczu śmierci oznaczonej – na przykład płaskiego encefalogramu – zrozumiałabym, buntowałabym się lub z nią pogodziła. Nie taki prawdziwy teatr, bez makijażu i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi na to, co permanentnie odsuwam aby żyć (...) nieczystość oznacza drugą stronę granicy, gdzie mnie nie ma i która pozwala mi być. [4] Rozumienie wstrętu przez Kristevą warto zestawić z teorią psychoanalityczną Jacques’a Lacana. Szczególnie w miejscu, w którym Kristeva twierdzi, iż cielesny odpad i ekskrementy przedstawiają kruchość systemu symbolicznego i że to, co skalane, jest tym, co zostało z porządku symbolicznego wykluczone. Przypomina to lacanowskie Realne, które dla francuskiego psychoanalityka jest objawieniem tego, co wymknęło się spod panowania porządku symbolicznego. Jeśli popatrzeć na to przez pryzmat teorii Lacana, sztuka ma za zadanie w jakimś sensie przywodzić do Realnego, wypróbowywać granicę między Realnym a rzeczywistością, prowokować konfrontację z brakiem znaczenia.